Il canto degli uccelli

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Il canto degli uccelli
Opera di Elisa Caserini

Da sempre il canto degli uccelli è stato oggetto di interesse per poeti, letterati e musicisti.

Nel 1650 lo scienziato e matematico tedesco Athanasius Kircher, nel trattato "Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni" riporta alcune trascrizioni di canti degli uccelli, e riferisce di un organo automatico che riproduce il verso di animali e perfino il canto degli uccelli.

Addirittura nella prima metà del IX secolo Leo il Filosofo disegnò e costruì due strumenti musicali automatici con alberi artificiali e uccelli cinguettanti per l’imperatore bizantino Theofilo.

Nel 1730 apparve in Francia un organo meccanico costituito da un rullo di legno con infissi dei perni (simile ad un carillon) che governava il funzionamento di una serie di canne poste al di sopra. Quest’organo veniva usato per insegnare dei motivi agli uccelli domestici.

Un evoluzione nel campo della riproduzione meccanica del canto degli uccelli si ebbe in Svizzera per opera di P. Jaquet-Droz. Egli utilizzò un Flageolet (una sorta di piffero) dal fondo mobile che rendeva possibile trilli, tremoli, glissati, volate con una notevole perfezione.

La famiglia Brugier, e più tardi la famiglia Rochat in svizzera erano famosi nella produzione di uccelli cantanti in miniatura con un meccanismo contenuto in in una scatola per tabacco.

Ovviamente tale interesse per il canto degli uccelli trova immediato riscontro nel confronto con la produzione musicale, e ciò grazie alle analogie con trilli, glissati, ritmi e intervalli più o meno temperati.

Il canto degli uccelli va in realtà considerato come un linguaggio non articolato ma rispondente a situazioni che si verificano nella propria sfera biotica che ne rendono possibile la decodificazione. Tali situazioni riguardano stati di pericolo, disagio, aggressività, richiesta di cibo, corteggiamento ecc. e possono essere paragonate a quelle che provocano il pianto del bambino.

Lo studio del canto degli uccelli rientra nell’ambito di una nuova scienza, la bioacustica musicale, che studia i fenomeni sonori in relazioni alle forme di vita del mondo animale.

Peter Szoke, studioso ungherese di bioacustica, sostenendo che per musica si deve intendere qualsiasi fenomeno sonoro organizzato (e si pensi alla definizione che Edgard Varése dà della musica: suono organizzato), elimina qualsiasi distinzione tra produzione umana e non. Tale tesi è avvalorata dal fatto che nelle lingue slave il termine Hudba indica sia la musica artistica, sia il fenomeno musicale in senso lato.

Le espressioni sonore di carattere immediatamente emotivo vengono indicate con il termine tonazione. Anche nel linguaggio parlato articolato abbiamo elementi che si aggiungono alla semplice produzione di parole codificate e dipendono quasi esclusivamente da fattori emotivi; tali elementi sono la tonazione e il ritmo. Essi arricchiscono la parola significativa di sfumature che ne completano il senso e il contesto.

La differenza tra espressione musicale ed espressione sonora è data dal fatto che quest’ultima non è regolata da un sistema come è invece la musica.

Come si è detto, molti poeti e musicisti hanno paragonato il canto degli uccelli alla musica degli uomini individuando nel primo quell’elemento di astrazione proprio di un’emissione sonora non articolata, e contribuendo a quell’errata concezione che vede il canto degli uccelli come una musica ultraterrena espressiva di sentimenti.

"In realtà gli uccelli non cantano quasi mai per il piacere di cantare, ma per comunicare segnali che hanno precisi riferimenti comportamentali" (E. Neill). Dal punto di vista acustico, ogni specie emette dei suoni propri, e ciò permette di riconoscere, ad esempio, un cardellino da un fringuello, da un passero, da una quaglia. Ciò consente una comunicazione diretta tra individui della stessa specie; i suoni emessi da un usignolo, pur essendo percepiti dalle altre specie, hanno significato soltanto per un altro usignolo. Si evitano così interferenze che potrebbero generare confusioni dannose per la sopravvivenza degli individui, anche se in alcuni casi specie diverse riconoscono, interpretano e reagiscono a suoni provenienti da altre specie in occasione di situazioni di pericolo. E’ il caso, ad esempio, della quaglia che si nasconde al grido di un uccello predatore come il falco. In questo caso l’emissione vocale del falco viene percepita dalla quaglia non come elemento di comunicazione specifico, ma come generico segnale di pericolo.

Ai fini della comunicazione, gli appartenenti ad una stessa specie si sintonizzano su una gamma di frequenze specifica in modo tale da poter comunicare anche in ambienti in cui sono presenti altre specie, non solo, ma gli appartenenti ad una stessa specie sono in grado di comunicare in qualsiasi parte del globo in quanto ciò che conta, in questo sistema di comunicazione non articolata, è il fattore di tonazione, determinato da cause emotive e non da archetipi formalmente determinati.

Si possono individuare una decina di significati dei vari tipi di canto. Dal richiamo di allarme per le situazioni di pericolo a quello per la difesa del territorio. E’ possibile capire, per un orecchio esercitato, lo stato emotivo dell’animale che emette un richiamo. Generalmente gli andamenti ascendenti indicano situazioni di tranquillità mentre quelli discendenti si riferiscono a paura o disagio (si possono ricordare a questo proposito le cosiddette "melodie a picco", descritte da Curt Sachs in ‘Le sorgenti della musica’, espressioni vocali, cioè, di tipo primitivo e di carattere immediatamente emotivo, caratterizzate da un andamento discendente e dalla totale assenza di parole).

Il fatto poi che i richiami degli uccelli siano costituiti tutti da frequenze acute è dovuto al loro carattere direzionale e alle minori possibilità di mascheramento. Il pigolio acuto degli uccelli appena nati è più facilmente individuabile dall’apparato uditivo biauricolare della madre e si delinea nettamente sullo sfondo di frequenze medio-basse dell’ambiente sonoro circostante.

L'estensione delle frequenze utilizzate per la comunicazione umana va da 80 Hz a 5000 Hz circa, mentre quella degli uccelli tocca i livelli molto più acuti, arrivando a momenti estremi di 20.000 Hz. Ciò comporta di conseguenza una sensibilità uditiva assai elevata che può arrivare a circa 30.000 Hz. a questo proposito, come paragone, si può ricordare che l'ambito di sensibilità uditiva umana è stimata tra i 20 ed i 16.000 Hz.

E' comunque dimostrato che la significazione nella comunicazione tra gli uccelli è affidata non all'altezza con cui il messaggio viene espresso, ma al ritmo e alla tonazione.

I segnali che preludono all'accoppiamento di due merli, ad esempio, sono armoniosi e morbidi mentre quelli emessi per segnalare un pericolo sono corti, ritmici ed aspri.

Le emissioni di tipo melodico e quelle di tipo ritmico differenziano non soltanto i comportamenti, ma anche le abitudini sociali. I passeri, ad esempio, specie gregaria per eccellenza, emette segnali prevalentemente ritmici, adatti a coordinare movimenti di massa. Da ciò ne deriva il principio che le specie dal canto più melodicamente elaborato sono quelle che conducendo un'esistenza isolata e non hanno bisogno di esprimersi con riferimenti sonori atti ad essere percepiti a grandi distanze e da moltitudini di individui.

I segnali emessi dal tordo eremita (specie che vive nel Nord America studiata da P. Szoke), ad esempio, sono tra quelli più affini alle melodie umane, organizzate come sono secondo sistemi diatonici e pentatonici.

Poiché i canti degli uccelli sono costituiti da microcellule ritmico-melodiche estremamente acute e veloci, il loro studio è possibile soltanto dopo averli ricondotti a velocità ed altezze più facilmente percepibili dall'orecchio umano. Tale ricostruzione è ottenuta per lo più tramite la registrazione dei canti ed il loro successivo rallentamento. Per poter ascoltare tutte le loro componenti ritmico-melodiche è necessario rallentare i canti anche fino a 30 volte. Tale operazione sposta il registro verso il grave, lasciando però inalterati i rapporti tra i suoni.

Il primo elemento che appare dall'analisi della maggior parte dei canti degli uccelli è il loro essere costituiti da glissandi, cioè da suoni oscillanti, e non da altezze distinte e separate tra loro, peculiarità quest'ultima solo di alcune specie quali il Tordo Eremita ed il Collobianco. Alcune specie possono produrre entrambe le emissioni. Il merlo che lancia segnali alla femmina, ad esempio, esegue dei glissandi, ma quando è in allarme emette suoni brevi e staccati. Lo "stato emotivo" determina quindi l'emissione del suono.

L'analisi del canto avicolo si avvale anche del sonogramma, ovvero della sua rappresentazione grafica con l'asse delle ordinate che indica le altezze espresse in Hz e quello delle ascisse il tempo. Questo modo di rappresentare l'evento sonoro permette una immediata individuazione degli elementi che lo costituiscono, nonché la possibilità di confronto con altri eventi sonori. Il sonogramma del canto del fringuello,

essendo costituito da una serie di elementi glissati, ripetuti e praticamente identici, risulta, al nostro orecchio, caratterizzato da un andamento fortemente ritmico; quello della Hylocichla mustelina (es. 2)

evidenzia invece una prima serie di suoni tenuti ad altezza ben definibile seguita da alcune unità identiche di carattere ritmico ma totalmente deferenti da quello del fringuello.

Come detto più sopra, moltissimi sono i compositori che hanno tratto ispirazione dal canto degli uccelli per le loro composizioni, e l'usignolo divenne l'immagine poetica e musicale per definire il cantore per eccellenza.

Nel '500 Clement Janequin scrisse una chanson "descrittiva" intitolata proprio "Le chant des oiseaux" nella quale le quattro voci imitano il canto di vari uccelli.

Altri compositori che hanno scritto, con intenti sia comici che descrittivi ed evocativi, riferendosi agli uccelli sono:

Adriano Banchieri: contrappunto bestiale alla mente
- Girolamo Frescobaldi : Capriccio sopra Cucho
- Bernardo Pasquini: Toccata con lo scherzo del Cucco
- François Couperin: in "L'art de toucher le Clavecin" brani dedicati all'usignolo, al canarino, alla capinera, al fringuello, al cuculo
- Antonio Vivaldi: Il Cardellino (concerto per flauto e archi); e L'Estate da Le Quattro Stagioni
- Ludwig van Beethoven: Sinfonia N° 6 "Pastorale, secondo mov. Usignolo, Quaglia e Cuculo imitati rispettivamente da flauto, oboe e clarinetto
- Franz Joseph Haydn: Sinfonia N° 38 "La Poule"
- Richard Wagner: motivo dell'Uccello de Bosco nel Sigfrido
- Camille Saint Saëns: Il Cigno, Galli e Galline, Voliera, Il Cuculo nel fondo del Bosco, in Il Carnevale degli Animali
- Igor Strawinsky: Le Rossignol; L'Uccello di fuocoùHeitor Villa-Lobos: Uiraparù
- Maurice Ravel: Oiseaux Tristes

La personalità musicale del '900 che però ha studiato e usato il canto degli uccelli non con fini comici o semplicemente descrittivi, ma considerandoli un mezzo di avvicinamento alla natura intesa come fonte primigenia del suono è Oliver Messiaen, organista e compositore francese vissuto tra il 1908 ed il 1992. Dopo un periodo di studi tecnico-filosofici sui modi intervallari e ritmici, agli inizi degli anni '50 Messiaen rivolge la sua attenzione al "massimi musicisti". Già in lavori passati si ritrova la presenza di questi materiali usati come oasi distensiva in un contesto più serratamente speculativo (es. Choeur des alouettes nella Sortie della Messe de la Pentecôte). Le Merle noire per Of e flauto (1950), Reveil des oiseaux per Pf, e orch (1953), Oiseaux exotiques per Pf e strumenti (1956), Catalogue d'oiseaux per Pianoforte (1956 - 58) sono alcuni titoli in cui vengono usati i canti degli uccelli. "Per me - dice Messiaen - l'unica autentica musica è sempre esistita nei rumori della natura. Il suono armonioso del vento negli alberi, il ritmo delle onde marine, il timbro delle gocce di pioggia, dei rami spezzati, dell'urtarsi delle pietre, dei vari gridi di animali costituiscono per me la vera musica". Ma Messiaen non fa del "naturismo", non ricerca effetti descrittivi o onomatopeici, bensì utilizza elementi melodici e ritmici trasformandoli in impalcatura strutturale delle sue composizioni.

Paolo Perna